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21/04/2025
La belleza del día: una historia política de la crucifixión en el arte argentino
Fuente: telam
Berni, “Yuyo” Noé, León Ferrari y Elda Cerrato, entre otros, realizaron una interpretación por fuera de lo religioso de la escena bíblica. Un recorrido por el siglo XX
>En general, la Semana Santa es representada desde la iconografía de la última cena, que posee infinidad de versiones desde que el arte es comercio. Otro momento muy representado es la cruxificción, que tuvo desde el Renacimiento un abordaje religioso, lo que resulta lógico por que a fin de cuentas eran encargos del clero por varios siglos.
En esta selección de obras, que no busca ser representativa, se puede observar como este episodio bíblico fue migrando en ese sentido, de pasar a ser una escena de corte religioso o un ejercicio a convertirse, desde lo simbólico, en una herramienta para expresar el estado de las cosas, desde lo social y lo personal, de un mundo globalizado, sobre todo a partir de la década del ‘60.
El recorrido comienza, no por casualidad, con Eduardo Schiaffino (Buenos Aires, 1858-1935), pintor, intelectual y fundador del Museo Nacional de Bellas Artes de la Argentina. Magdalena clamante es una obra menor, ni de cerca de lo más conocido, y de hecho es un boceto en óleo sobre cartón, realizado antes de 1918.Es, claramente, un ejercicio, hasta un juego si se quiere, ya que había realizado antes de la fecha la mayoría de sus obras más reconocidas, en el que la escena se centra en una mujer difusa, de rodillas, ante la cruz en la que no se muestra a Jesús. No hay allí una búsqueda de expresar complejidad pictórica ni conceptal; es una escena modernista sí con un quehacer en la pincelada que continúa mirando hacia lo que sucedía en Europa.En el Salón Nacional de 1939, el Retablo de Jesús de Gramajo, que produjo esta pieza compuesta por tres paneles ya en la madurez de su carrera, refleja la devoción popular del norte argentino y se inscribe en la tradición de la pintura regionalista, un estilo que marcó la carrera del artista. “Yo no pinto, documento” aseguró, para marcar una distancia sobre las lecturas religiosas que se hacían sobre su obra, ya que no lo hacía desde una perspectiva de la devoción o de la fe.Por otro lado, un artículo Leopoldo Lugones, que lo consideró “el pintor nacional”, generó una mirada política sobre su obra que a él no le interesaba per se, más cercana al nacionalismo que marcaba la agenda desde la Generación del ‘80. En ese sentido, no perteneció al Grupo Nexus, ni puede considerarse un “americanista”, pero eso no signfica que no hubiese, en su distancia de los movimientos oficiales del arte, un posicionamiento. Gramajo Gutiérrez pintó en los bordes del sistema, y quizá por eso le costó muchísimo el reconocimiento de críticas y pares, y quizá por eso hoy no sea uno de los artistas más recordados de su tiempo.Influenciado por Matisse, José Luis Menghi (Buenos Aires, 1904 - 1985) grecuentó a los pintores del Círculo de la Escuela de la Boca, se conectó con el grupo El Bermellón y formó parte del taller el Gato Negro.
Como Fortunado Lacámera pintó el mundo desde su habitación, con una obra colorida en la que solía realizar contrapuntos entre la belleza del interior y el exterior y donde rara vez aparecía la figura humana, salvo en casos como Composición con paño figura de Cristo de 1952, en la que lo introduce a través de una meta lectura de la pintura dentro de la pintura. En esta pieza, ya al borde del cambio social que se producirá en la siguiente década, la representación continúa siendo anecdótica, no hay una intencionalidad marcada más allá de la estética y cierta búsqueda de hacer un juego entre lo elevado y lo terreral.También, entre 1962 y 1965, realizó Ensayo sobre la incongruencia del cuerpo místico, luego rebautizada Introducción a la comprensión a la civilización occidental y cristiana, realizada entre año en que León Ferrari presentó su famosa pieza que toma parte de este nombre.
En aquel año, el también escultor lanzó el libro-manifiesto Antiestética, en el que funda el pensamiento artístico con respecto al caos que irá profundizando a lo largo de su carrera, seis años de su primera muestra individual y a poco menos de su involucramiento en el movimiento Otra Figuración.Si hay una crucifixión que trascendió las salar de los museos en el arte argentino es la La civilización occidental y cristiana de Con estas pieza, Ferrari comenzó su etapa de producción más política, con la guerra de Vietnam siendo el primer conflicto bélico con una amplia repercusión mediática de la modernidad, que expuso a través de la televisión sus horrores. Sin embargo, con el tiempo, la obra trascendió su estado natural y se reconfiguró en una crítica contundente y atemporal a la relación entre religión, violencia y poder. Por esta pieza y por su enorme carrera, en 2007, recibió el prestigioso premio “León de Oro” en la Bienal de Venecia, uno de los galardones más importantes del mundo del arte.
Ferrari comenzó su carrera en la década de 1950, trabajando con cerámica y madera, y más tarde exploró una amplia variedad de materiales y técnicas. Entre sus series más destacadas se encuentran las “Relecturas de la Biblia”, donde reinterpretó textos religiosos desde una perspectiva crítica, y “Nosotros no sabíamos”, una recopilación de noticias sobre asesinatos y desapariciones durante la dictadura cívico-militar en Argentina.En el año 2000, la exposición Infiernos e idolatrías, realizada en el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), recibió ataques de ultracatólicos, que tuvo desde una carta de repudio del entonces cardenal Jorge Bergoglio (hoy Papa Francisco) que la condenaba como blasfema, manifestaciones en la puerta, y una bomba de estruendo y olor dentro de la sala. En la retrospectiva de 2004, grupos ultrarreligiosos protestaron contra la muestra, calificándola de blasfema, y llevaron a cabo acciones como rezos colectivos, misas y la destrucción de algunas obras.
Ante el pedido eclesiástico, la justicia inicialmente ordenó la clausura de la muestra, aunque fue reabierta más tarde, convirtiéndose en un símbolo de resistencia frente a la censura. Ferrari, en entrevistas posteriores, resumió el conflicto con una frase contundente: “Mi exposición hablaba de la intolerancia y ellos la demostraron con los hechos”. Y, aunque parezca inverosímil, en 2020, grupos religiososTras la discolución del grupo Otra Figuración, Una de las piezas más destacadas es Memoria de Grünewald, una monumental tela de 2 x 3 m de 1967 inspirada en Retablo de Isenheim, pintura del renacentista alemán Matthias Grünewald, reinterpreta la crucifixión como un momento que encapsula tanto la muerte como el nacimiento.Deira consideraba a Grünewald como un hombre profundamente comprometido con su tiempo, en ese sentido las preocupaciones del pintor miraban, como Ferrari, hacia la guerra de Vietnam como al golpe en Estado del ‘66 derrocó el gobierno constitucional de Arturo Illia, la dislocución de los partidos políticos y las universidades intervenidas, entre otros temas.En 1968, Ricardo Carpani (Tigre, 1930 - Buenos Aires, 1997), pionero del arte militante que adoptó el pincel como una herramienta de identidad y resistencia, tomó una decisión que une su obra al vanguardismo político experimental de los años sesenta al crear un afiche inspirado directamente en La civilización occidental y cristiana de Ferrari.
En su relectura del afiche, adoptó un lenguaje más accesible que el de Ferrari, sin abandonar la mirada crítica del original al capturar al Cristo y al avión en su estilo figurativo característico, para buscar una circulación pública más directa en una audiencia más amplia y diversa. Carpani, de alguna manera, hizo de “traductor” para una pieza que había sido censurada y atacada por lo que él consideraba los “agentes del imperialismo norteamericano”, representado en la figura de Romero Brest y, por extensión, el Instituto Di Tella, tal como enunció en el texto Privatizar la cultura (1964).Además de su cita a Ferrari, Carpani, quien tuvo un profundo compromiso con las cuestiones sociales con una producción artística con forma de denuncia de las desigualdades y un homenaje a la dignidad de los trabajadores, representó la escena bíblica en diferentes momentos, incluyendo el óleo Crucifixión realizado casi en simultáneo con el enorme Ecco Homo, obra realizada para una capilla de San Luis.
Cofundador del emblemático grupo Espartaco, en 1959, con un ojo en el muralismo mexicano y, sobretodo, como una apuesta al arte político y social enfocado en los sectores populares de Argentina, Carpani no tuvo más remedio que marchar al exilio ya en 1974, para volver al país tras el regreso de la democracia.La genésis fue en 1995, cuando invitado por el gobierno provincial para exponer obra en el Museo Dora Ochoa de Masramon, al que además dona una de sus pinturas de la serie Los amantes, conoce la capilla y llega a un acuerdo con un mecenas de una empresa constructora. En la imagen al óleo se observa a un Cristo que emerge de la oscuridad, creando una tensión entre las tinieblas y las luces que se centran en él.
Lamentablemente, el deseo del artista de permanecer en la capilla no se respetó, ya que el enorme cuadro fue retirado de una década después ya que “el edificio religioso no dispone del espacio necesario para exhibirla” para ser llevado al Obispado de San Luis y luego en comodato al Museo Ochoa por dos años.
También a finales de los ‘60, Jorge Andrada Ruiz (La Rioja, 1945 - Madrid, 1995) realizó una serie de obras en las que combinó la flora norteña con lo místico, como Procesión al Cristo de los Cactos, 1969, que se encuentra en el Museo Quinquela Martín o Cristo crucificado en un cactus, 1970.Como Carpani, en los años finales de su vida, En 1978, el artista rosarino recibió un encargo por parte del rector del instituto San Luis Gonzaga, de Las Heras, quien gestionó la creación de unas grandes pinturas-murales a través de un intermediario, el pintor herense Esteban Semino, amigo de Berni, para conmemorar los 20 años del espacio privado en 1981.
Entre las que se destacaron Cristo en el departamento, en el que se observa en el fondo a la metalúrgica IMPA, que en 1961 intentó ser cerrada, medida que no pudo concretarse gracias a resistencia de los trabajadores y de las trabajadoras, quienes lograron salvarla transformándola en cooperativa; fondo que vuelve a aparecer en la metafísica La Magdalena. También sobresale de aquella serie, Cristo en el garage, también llamado Cristo de la moticicleta, donde vuelve a hacer una conexión entre los trabajadores, lo cotidiano y el sufrimiento.
Las pinturas se inscriben dentro de la tradición de la iconografía cristiana, pero a través de una actualización, incorporando elementos propios de la realidad de la época. A la izquierda de Cristo, muestra a la Virgen María, quien porta un pañuelo estampado, en alusión al emblema utilizado por las Madres de Plaza de Mayo, que es sostenida por San Juan y otras figuras religiosas clásicas. También se incluyen personajes contemporáneos, incluso a su Juanito Laguna, quien encarna las vivencias de los sectores populares, que vestidos con ropas modernas generan un puente entre el drama del Calvario con el dolor colectivo de los años 70 y 80 en Argentina, producido por la dictadura, la represión y las desapariciones forzadas.
Del otro lado de la cruz, sobresale la figura de un militar romano que porta un Fusil Automático Liviano (FAL), un arma utilizada durante el régimen militar, y si se observa entre las “rendijas” de los personajes en primer plano se puede observar a una serie de hombres en el fondo, ensangrentados o con las manos en alto. En un rincón, una mujer de gesto adusto, sostiene a un bebé y es acompañada por un niño, que podría ser una alusión a las apropiaciones.El artista sintetiza así el camino de una humanidad que va hacia su autodestrucción, a través de los peligros del egoísmo humano, las guerras y los excesos de la sociedad de consumo, representada por una televisión. Sin embargo, entre el caos surge la mano de Dios como gesto de esperanza en la capacidad del hombre para cambiar el destino.
La muerte de Berni, en octubre de 1981, truncó la posibilidad de una tercera pintura para la capilla, “La última cena”, en la que reuniría personajes recurrentes de su universo artístico como Juanito Laguna y Ramona Montiel junto a otros símbolos del pueblo.Nacido y criado en Sarandí, una localidad semiindustrial al sur de Buenos Aires, Gómez creció en un entorno de calles de barro y a través de su padre, carpintero, y su tío, luthier, comenzó a moldear una sensibilidad artística y un amor por los materiales y el trabajo artesanal que serían clave en su carrera.
Durante una estadía en París, entabló una amistad y trabajó con Julio Le Parc, de quien dijo que “el respeto es mejor que el cariño. Es una forma más profunda de lo fraterno”y colaboró con en la obra que ganó el premio de la Bienal de Venecia de 1965, también se relacionó con Berni, a quien ayudó en la creación de los primeros assemblages de los icónicos Juanitos.De esa época es Crucifixión, una de sus obras más impactantes y controvertidas, en la que representa un esqueleto retorcido sobre un asador, pieza que fue interpretada como una alusión a la violencia y el sufrimiento humano. Entonces, los críticos señalaron que la obra evocaba la tradición macabra del matadero y establecía paralelismos con la cruz, aunque en este caso el asador simbolizaba más el suplicio que la redención.
Ya en los’90, Su obra, cargada de simbolismo y sensualidad, desafió las normas de su tiempo y abrió caminos para nuevas formas de expresión. En las foto-pinturas como La crucifixión (1994) y La resurrección (1994), por ejemplo, Klemm reinterpretó iconografías religiosas desde una perspectiva personal y transgresora, incorporando elementos autobiográficos y referencias a su relación con su madre, Rosa Marechek.
Tras la dictadura, su trabajo tomó un cariz político más potente, y participó de diferentes acciones colectivas para denunciar los peligros e injusticias que aquejan a la vida democrática, las violencias, las crisis económica política y sociales del país y la región.
Entre esos trabajo se encontró su participación en el libro 20 años después (1996) o 50 años de la Declaración de los Derechos humanos (1998), entre otros, para los que realizó grabados como Desocupación o Millenium (2001), en la que despliega a través de un niño crucificado una crítica a la violencia regional, a través de cadáveres que se apilan en el fondo de la obra, multitudes marchando en la zona media y el poder militar como barrera que protege un modelo de civilización, con una versión del Hombre de Vitruvio en la cima también en posición de estar en una cruz.Por su parte, Ya a finales del milieno, la pandemia del VIH/Sida en el campo artístico argentino lo llevó a ser testigo de la muerte de numerosos colegas y amigos, a la vez que vivía en silencio la enfermedad, experiencia que se manifestó en los lienzos en piezas como Cristo en los enfermos, exhibida por primera vez en el Centro Cultural Ricardo Rojas en 1998.
En la obra de García Sáenz, entonces, hay una puesta política que nos relata una soledad ante una enfermedad que no se detiene, que expone a una parte de la comunidad al suplicio, al castigo social, que extendería luego con su serie de los Mártires del Chaco.
No se necesita deecir mucho sobre la obra política y social de Daniel Santoro (Buenos Aires, 1954), quien desde los ‘90 se ha convertido en un agudo comentador no solo del peronismo, sino también de la historia argentina y su sociedad, poniendo sobre el lienzo en evidencia episodios y momentos reconocibles.Allí se encuentra el parquet incendiado, haciendo referencia al mito de que los obreros que fueron beneficiados con hogares sociales durante el Primer Plan Quiquenal levantaban el piso para hacer asados; el conflicto con la Iglesia surgido a partir de un giro en los subsidios hacia la Fundación Eva Perón y el Jockey Club, como espacio representante de la élite golpista.
Fuente: telam
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